I tu na chwilę przenieśmy się do Rzymu początku XVII wieku, aby zrozumieć fenomen kształtującego się tam nowego malarstwa. Jego powstanie wiąże się z narodzinami wolnego rynku sztuki i prawdziwą modą na obrazy gabinetowe. Co to oznacza? Artyści, którzy do tej pory wykonywali głównie zlecenia dla kościołów i konwentów, zyskują nową grupę zleceniodawców – bogatych, wykształconych i wyrafinowanych kolekcjonerów, którzy dla dekoracji swoich domostw, ale jeszcze bardziej dla własnej przyjemności, kupują dzieła stymulujące ich do rozważań filozoficznych, etycznych i światopoglądowych. Szukają nowych, świeckich tematów, ale zamawiają też dzieła o tematyce religijnej. Ich celem nie jest jednak dewocja, ale poszukiwanie doznań natury pozareligijnej. Nie hołdują konwenansom, są wolni od pruderii i ograniczeń, otwarci na kulturę antyczną i wrażliwi na wieloznaczność i ambiwalencję. Wszystko to odnajdują we wzbudzających w nich silne emocje dziełach Caravaggia. Prześcigają się wręcz w ich nabywaniu. W gronie tym znajdą się osobistości z samych szczytów władzy – kardynał nepot Scipione Borghese, markiz Giustiniani i sekundujący im arystokraci i purpuraci. Ich cicerone stanie się „odkrywca” Caravaggia i prawdziwy smakosz sztuki, kardynał Francesco del Monte. Panowie spotykają się w zaciszu swych wypełnionych rzeźbami i malowidłami gabinetów i przy madrygałach, wykonywanych przez młodych śpiewaków i lutnistów, rozpływają się w zachwycie nad kolejnymi płótnami Michelangela Merisiego. W wąskim gronie podziwiają je i komentują. Niewątpliwie momentem zwrotnym w ich rywalizacji jest pojawienie się obrazu zamówionego przez markiza Giustinianiego w 1602 roku - Amor zwycięski (Gemäldegalerie, Berlin) i ukazującego całkowicie nagiego, ze wszech miar ziemskiego chłopca, jakich wielu można było spotkać na ulicach Rzymu, w wyzywający sposób kierującego na widza swój wzrok i „oferującego” swoje ciało. Głównym przesłaniem obrazu była sentencja „Miłość wszystko zwycięża – i my ulegnijmy miłości” (łac. Amor vincit omnia et nos cedamus Amori) zaczerpnięta z Bukolik Wergiliusza. Kolejnym dziełem, które wzbudziło równie wielki entuzjazm kolekcjonerów, był powstały w tym samym roku Jan Chrzciciel (Pinacoteca Capitolina, Rzym), obraz emanujący żywiołowością, niejednoznacznością i nieskrywanym erotyzmem chłopca odgrywającego rolę świętego proroka na pustyni. Caravaggio świadomie oscylował w tym dziele na granicy sacrum i profanum. Tworząc wizerunek małoletniego, powabnego pasterza, dawał pole do dociekań i kreował gęstą atmosferę erotycznego, a nawet lubieżnego niedopowiedzenia. Udało mu się skonstruować coś, co jest, ale czego też nie ma, co może konstytuować się w naszej wyobraźni, ale nie musi, w zależności od naszych oczekiwań, pragnień i odwagi w pokonywaniu osobistych barier obyczajowych. Podobnie czyni i tym razem. Ukazuje Jana Chrzciciela, ale androgyniczne, szczupłe ciało przedstawionej postaci i melancholia bijąca z jej twarzy w niczym nie przypominają filuternego świętego namalowanego kilka lat wcześniej w Rzymie. Caravaggio tworzy ten obraz na konkretne zlecenie kardynała Borghese. Zna wyrafinowany gust papieskiego siostrzeńca, dzięki któremu może zostać ułaskawiony za popełnione kilka lat wcześniej morderstwo i powrócić po latach tułaczki do miasta, w którym – podziwiany i adorowany – przeżył zenit swej chwały. Wie, że wizerunek świętego Jana byłby dla Scipione’a Borghese atrakcyjnym darem, zdobyczą, którą mógłby się pochwalić w gronie przyjaciół. Obraz staje się elementem wyrafinowanej gry między malarzem a kardynałem. Ma uradować jego zmysły, ale też służyć jako paragone, dzieło, które będzie porównywane z innymi o tej samej tematyce, i będzie też impulsem do rozmów między wyrafinowanymi kompanami dostojnika, którzy umieją bawić się ich niejednoznacznością. Caravaggio wie też, podobnie jak papieski nepot, jak wiele emocji prowokują namalowani na obrazach modele – młodzieńcy. Ten pierwszy (na płótnie kapitolińskim) to pomocnik malarza z okresu rzymskiego i chłopiec od wszystkiego – Cecco, ten obecny to chłopiec o przydomku Caravaggino – przedstawiony już raz przez artystę w postaci Dawida (Dawid z głową Goliata, Galleria Borghese, Rzym). Miłośnicy sztuki potrafią docenić urodę tych chłopców, ich słodkie oblicza, piękne włosy i oczy, gesty i pozy. Czyż nie są nieziemscy, czy nie pobudzają serc do drżenia, czy nie dowodzą prawdziwości rozwijanego od czasów antyku przekonania, że powab i piękno niewinnego chłopca stanowią odbicie idei piękna boskiego, a więź łącząca obiekt uwielbienia i jego czułego adoratora to wypełnienie boskiego ideału?
Patrząc na obraz Caravaggia, można odnieść wrażenie, że i tym razem postać świętego jest tylko pretekstem do stworzenia kreacji pozwalającej ukazać obnażonego młodzieńca. Bardziej przypomina on odpoczywającego antycznego efeba lub erosa niż świętego. Artysta na swoim obrazie kreśli postać, ale jej nie określa, zawiesza ją w czymś, co jest niejednoznaczne. Młodzieniec patrzy na nas ze smutną kokieterią, pragnie nas swym wzrokiem pochwycić, ale równocześnie jest obojętny. Ten Jan pozbawiony jest nachalnej zmysłowości swego kapitolińskiego poprzednika, jego powab jest jednak odczuwalny, choć zgaszony, odarty z młodzieńczej naiwności i witalności. Pogrążony w myślach, wydaje się oddalony, przywiędły i nieobecny.
Tytuł sugeruje wprawdzie, że jest to święty Jan, ale w jego ręce zamiast charakterystycznego trzcinowego krzyża widzimy trzcinowy kijek, i zabrakło też w jego otoczeniu typowego dla niego atrybutu – misy do chrztu czy okrywającej go wielbłądziej skóry. Ciało wciśnięte jest między runo barana a udrapowaną szatę w barwie intensywnej kardynalskiej czerwieni. Czy jest to rzeczywiście baranek boży, z którym kojarzylibyśmy świętego pustelnika, czy przedstawione zwierzę jest nawiązaniem do barana ofiarnego z przypowieści o ofierze Izaaka, a może czymś jeszcze bardziej wychodzącym poza konwenans i obyczajność. Jakie znaczenie ma wreszcie fakt, że baran ów zjada liście winorośli, której owoce symbolizują ofiarę Chrystusa?
Ciało modela, jak w teatrze, intensywnie iluminuje padające z lewej strony światło, które skupia nasz wzrok nie tylko na owym bladym ciele młodzieńca, ale też na jasnym runie barana i intensywnej czerwieni tkaniny. Diagonalna, niczym niezmącona kompozycja „spowalnia” akcję i niejako wydłuża spektakl, w którym uczestniczymy. Patrzący na nas, wygodnie ulokowany młodzieniec zdaje się zasiadać z nami do spotkania, w którym i my, i on jesteśmy aktorami i współkreatorami sekretnego spektaklu.
Nasz bohater jest zadumany i smutny, i może to właśnie to jego oblicze odzwierciedla niepowodzenia, rozczarowania, zmęczenie i ból samego Caravaggia – zrezygnowanego tułacza, który nie może znaleźć dla siebie bezpiecznego miejsca. Obraz namalowany został w 1610 roku w Neapolu, dokąd malarz powrócił niespełna rok wcześniej po swojej ucieczce z Malty i pobycie na Sycylii. Zatrzymajmy się w tym momencie i przypomnijmy. Po morderstwie i ucieczce z Rzymu w 1606 roku Caravaggio w kolejnych latach, dzięki wsparciu markizy Constanzy Sforzy Colonna, a następnie tych, którzy doceniali jego talent, przemieszczał się to tu, to tam, nigdzie nie mogąc zagrzać miejsca. Przez krótki czas wydawało się, że jego ostoją będzie Malta, gdzie w 1608 roku dzięki protekcji markizy dostąpił zaszczytu wejścia w szeregi rycerzy maltańskich (Rycerzy Szpitala Jerozolimskiego św. Jana Chrzciciela). Niestety, po roku okazało się, że jego porywczy charakter i tym razem stanął mu na drodze. Ponownie znalazł się w więzieniu, tym razem z powodu krwawej bójki, z użyciem broni, w której zaatakował i zranił wyższego od siebie rangą rycerza Giovanniego Rodomonte Roero della Vezza. Artyście udało się uciec z wyspy, jednak mistrz zakonu zarządził jego poszukiwanie. Kolejne miesiące malarz spędził w lęku, wciąż zmieniając miejsca pobytu. Malował i niecierpliwie wyczekiwał wiadomości z Rzymu, licząc na ułaskawienie i pozwolenie na powrót do Wiecznego Miasta, które postrzegał jako jedyne bezpieczne dla niego miejsce. Na jesieni 1609 roku w jednej z neapolitańskich tawern został dotkliwie pobity. Leczył rany i malował obrazy – podarunki, dla tych wszystkich, którzy mogli przyczynić się do wyczekiwanego ułaskawienia. Trzy z nich, w tym dwa ukazujące św. Jana, przeznaczone były dla papieskiego siostrzeńca – kardynała Scypione’a Borghese, którego wpływy mogły mieć tu decydujące znaczenie.
Artysta czekał na znak od swego dobrodzieja. Możemy się jedynie domyślać, że nie opuszczał go strach, doskwierała udręka i jedynie myśl o wyjeździe do Rzymu ratowała go przed zwątpieniem i szaleństwem.
Znak nadszedł w lipcu 1610 roku.
Ostatnie dni życia malarza znamy z odkrytej kilkanaście lat temu przez profesora Vincenzo Pacellego korespondencji między Scipione Borghesem a nuncjuszem papieskim w Neapolu, Deodato Gentilem. Lista adresowany do papieskiego nepota datowany jest na 29 lipca. Pisze on w nim, że Caravaggio wsiadł na felukę (dużą morską łódź żaglową) i zabrał ze sobą kilka obrazów. Po dotarciu do portu Palo (dzisiejsze Ladispoli) na północ od Rzymu, niedaleko portu Civitavecchia, z niewiadomego powodu został zatrzymany przez kapitana tamtejszego garnizonu i aresztowany. W międzyczasie jego łódź odpłynęła wraz z cennymi obrazami do Neapolu. Po wykupieniu się łapówką malarz opuścił areszt. W tym miejscu zaczyna się ostatni rozdział jego życia. Według biskupa malarz udał się w wędrówkę na północ, do oddalonego o sto szesnaście kilometrów Porto Ercole, gdzie kilka dni później (18 lipca) dokonał żywota w tamtejszym szpitalu. Nie został jednak pochowany w grobie, ale w rowie dla bezimiennych zmarłych, nikogo też o jego śmierci się nie powiadomiono. Dlaczego jednak zamiast na południe, czyli do Rzymu, malarz udał się w kierunku odwrotnym? Profesor Vincenzo Pacelli, sięgając do akt archiwum państwowego i archiwum watykańskiego, twierdzi, że malarz został skrytobójczo zamordowany już w porcie Palo z rąk rycerzy św. Jana Chrzciciela albo nasłanych przez nich morderców. Ciało zostało usunięte, może wrzucone do morza, a następnie sfabrykowano historię jego śmierci. Taki bieg wypadków potwierdzałyby najstarsze zapiski biografa Caravaggia – lekarza Giulia Manciniego, który po jego śmierci zanotował, iż został on zamordowany w Civitavecchia, po czym skorygował zapiski, zmieniając Civitavecchia na Porto Ercole. Mało wiarygodne jest też twierdzenie, że artysta tak znany i protegowany najważniejszych postaci w Państwie Kościelnym, ale też elity Neapolu, zostałby wrzucony do wspólnego grobu i pozbawiony należytego pochówku. Toskański port Ercole, zarządzany przez władze hiszpańskie, został wybrany, aby jak najdalej odsunąć śmierć artysty od granic Państwa Kościelnego, a tym samym odsunąć jakiekolwiek podejrzenia od samego papieża. Nie bez satysfakcji biograf i nieprzejednany wróg Caravaggia, malarz Giovanni Baglione, zakończył jego biografię słowami, iż „zginął marnie, tak jak marnie żył”.
Dopiero po ponad roku intensywnych starań, w atmosferze sporów o dzieła pozostawione przez wielkiego malarza, w sierpniu 1611 roku jedno, podniszczone płótno Caravaggia zostaje dostarczone drogą morską do kardynała Borghese. Zafrasowany biskup Gentile, zapewne w nawiązaniu do stanu zachowania obrazu, napisał, że „jest on na tyle zły, iż niegodny pokoi kardynalskich”. Najwyraźniej jednak tak się nie stało. Dziś obraz jest jednym z kilku dzieł Caravaggia, które zdobią dawne miejsce spotkań miłośników jego twórczości, także dziś ściągając tam jego adoratorów.
Święty Jan Chrzciciel, Caravaggio (Michelangelo Merisi), 1610 r, olej na płótnie, 152 x 125 cm, Galleria Borghese
